PROJECT ROOM | NEUTRAL  |11|09|-10|10|20

Emanuela Ascari, Riccardo Bellelli, Luca Bolognese, Emilia Bosetti, Dariotti, Giuseppe Di Martino, Alcide Fontanesi, Silla Guerrini, Valentina Medda, Stefano W. Pasquini, Chiara Pergola, Prom.run, Ivano Ruscelli, Golzar Sanganian, Marcello Spada.

Questa mostra desidera essere un’occasione per riflettere sulla natura stessa di Museo d’Arte in rapporto alla società. Difatti anch’esso oggi è chiamato, insieme ad altre istituzioni, a uscire da una posizione di ambiguità rispetto al proprio ruolo e alle proprie finalità. Potremmo dire che sia sempre più necessario che chiunque operi all’interno della società sviluppi una crescente consapevolezza rispetto al proprio ruolo.
Il risultato di questa riflessione determinerà necessariamente la coerenza e l’efficacia della propria azione e proposta in un’ottica culturale, giuridica ed economica. Dunque si arriva a dover rispondere a una domanda capitale: qual è oggi la funzione e il ruolo di un Museo d’Arte?
Si tratta di determinare, paternalisticamente, ciò che è degno di essere portato incontro al pubblico, individuando, secondo particolari criteri, quale impostazione culturale sostenere?
Come potenziare la responsabilità di creare un’atmosfera culturale nella quale immergere il proprio tempo? Quale valore, non artificialmente determinato, bensì effettivo, ha l’arte complessivamente?
Questi sono solo alcuni aspetti che richiedono, se non una risposta univoca, almeno una serie di riflessioni.

 

 

Questa mostra presenta il lavoro di quindici artisti di generazioni molto diverse, con impostazioni di pensiero ed estetiche davvero importanti, in alcuni casi addirittura in aperto contrasto se valutate secondo un parametro critico tradizionale. Tuttavia questo dispositivo potrebbe favorire un approccio più legato alla realtà dell’opera, alla realtà delle cose in generale, che solitamente sfuggono, del tutto o in parte, a una visione unidirezionale. La pluralità, e ciò che questa presuppone, è l’ambito che questa mostra vorrebbe approfondire, per incominciare ad elaborare alcune delle domande sopra enunciate.
Dal nostro punto di vista un ente culturale dovrebbe essere uno spazio quanto più possibile ideologicamente neutro, un supporto imparziale sul quale possa proiettarsi liberamente la multiformità dell’esperienza umana. Il Museo diventa un organismo sfaccettato, aereo, disponibile ad abbandonare con disinvoltura il già pensato ed elaborato verso una dimensione non ancora codificata, sia in ambito culturale che più estesamente sociale.
Come per tutte le nostre project room le opere in mostra, finito il periodo di esposizione al museo, saranno disponibili per il prestito gratuito ai cittadini di Bologna.

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Museo e neutralità
Saggio critico di Ornella D’Agnano.

In questo particolare momento storico diventa urgente riflettere sulla natura dell’istituzione museale e sul ruolo che riveste all’interno del contesto che la ospita.
È attuale il dibattito sulla possibilità (o il dovere?) che i musei si espongano e prendano parte, diventando organismi  attivi, alla vita delle città e delle comunità di cui fanno parte. Si parla però anche della possibilità  inversa, ovvero che i musei scelgano la via della neutralità e preferiscano chiudersi in sé stessi, evitando qualsiasi scelta possa rivelarsi scomoda.
Un tema, questo, che pone alcuni interrogativi: i musei possono davvero essere neutri? È giusto – sempre che di giusto e sbagliato si possa parlare – auspicare che lo siano?

Per provare a rispondere può essere utile volgere lo sguardo indietro. Il museo è stato spesso oggetto di discussione e talvolta bersaglio di critiche.  Se pensiamo ai grandi musei ottocenteschi, con le infilate di sale e le rigide cronologie, viene in mente la critica di  Paul Valéry che li paragonava a cimiteri in cui il sovraffollamento di “visioni morte”[1] confondeva e stordiva il visitatore. Risuonano anche le parole di Nathaniel Hawthorne che Alan Bennet cita nel suo Una visita guidata: «quel freddo demone della spossatezza che infesta i grandi musei»[2]: davanti alle opere nessuna epifania artistica, soltanto stanchezza e senso di inadeguatezza.
Musei come templi della morte dell’arte, dunque. Il visitatore avverte quasi un’aura di sacralità che lo respinge e lo porta a vagare passivamente tra le sale di quello che diventa solo un contenitore di opere   distanti e intoccabili. Lo sintetizza bene O’ Doherty quando parla dei più moderni white cube come di  luoghi dove osservare «le reliquie dell’arte nello spazio della sua tomba monumentale»[3].

I musei, svuotati di qualunque funzione sociale, non fanno che separare, neutralizzare e sacralizzare[4]. Separano perché strappano gli oggetti alla vita e li rinchiudono in prigioni dorate, privandoli della possibilità di arricchire davvero il visitatore. Poi neutralizzano l’oggetto che diventa degno d’esser esposto solo dopo esser stato neutralizzato, privato cioè del proprio potere comunicativo e talvolta provocatorio. L’artista Robert Smithson, molto attivo nel dibattito sulle realtà museali, parlava a tal proposito di opere “politicamente lobotomizzate”[5]. Il museo, infine, sacralizza perché diviene santuario di una nuova religione, rivelandosi così luogo dell’esclusione e dell’allontanamento, più che della neutralità.

Diversi artisti, soprattutto negli anni ‘60, partono dalla consapevolezza di questo limite per sviluppare riflessioni e cercare soluzioni che rendano il museo luogo della vera democratizzazione culturale. Vogliono trasformare il museo, svecchiarlo e aprirlo alla comunità per renderlo strumento vivo di cultura.
Smithson e Allan Kaprow, ad esempio, ne parlano a lungo all’interno di un dialogo[6] in cui se da un lato confermano la tendenza dei musei a spegnere qualsiasi impulso vitale, dall’altro si accorgono che stava sviluppandosi anche una tendenza opposta, quella cioè dei “musei-discoteche”: il museo come tempio dello svago e dell’intrattenimento.
Proprio questo spinge Smithson a riflettere sulla possibilità di togliere più che di aggiungere, di concentrarsi sui vuoti più che sui pieni. Da qui il suo “Museum of the void”: un luogo che non simula la vita attraverso forme preconfezionate di divertimento, ma che volge lo sguardo alle zone – troppo spesso dimenticate – d’ombra e di silenzio.
Il vuoto diventa sinonimo di libertà e di creatività senza filtri, aprendosi a mille possibilità. Il  visitatore non è più pedina passiva di un percorso, ma operatore attivo e libero di sentire.

L’obiettivo è ostacolare il principio di tesaurizzazione dei musei (acquisto, accumulo e conservazione) per avvicinarsi invece ad una smaterializzazione dell’arte.
Si passa – se vogliamo usare le coppie polari care a Barilli e prima di lui a Wolfflin – da una fase di  chiusura oggettuale ad una di apertura, di fluidità e indeterminatezza[7].
Il critico statunitense Harold Rosenberg parla di processo di sdefinizione dell’arte e scrive che «la natura dell’arte si è fatta incerta o, quanto meno, ambigua. Nessuno può dire con certezza che cosa sia o, quel che più conta, che cosa non sia un’opera d’arte»[8]. Gli artisti non hanno più interesse a creare oggetti da mummificare nelle sale dei musei, vogliono invece comunicare qualcosa di vero che oltrepassi le pareti e irrompa nella realtà: non più conservazione, ma vera creazione. Ciò può significare allontanarsi dagli spazi espositivi per scoprire la natura, realizzare eventi e performance effimere e irripetibili o ancora puntare tutto sull’idea, sul concetto.
Eliminando gli “oggetti da museo”, si lascia che il vuoto invada lo spazio ed  esprima il suo senso, liberamente interpretabile da ciascuno.
Il museo non è più mausoleo, neppure parco giochi però; è lontano dai due estremi, allora sì, in questo senso può essere neutro. In equilibrio, persino vuoto, se necessario, ma vivo e interessato a ciò che accade fuori e intorno.
L’attenzione si sposta dagli oggetti ai soggetti che, attivi e partecipi del processo artistico, costituiscono essi stessi il museo.
Un esempio è quello dell’artista argentina Graciela Carnivale che nel 1968 invita le persone all’inaugurazione di uno spazio completamente vuoto e, una volta dentro, chiude a chiave la porta senza che nessuno se ne accorga. L’opera consiste in questo e nelle imprevedibili reazioni dei visitatori “imprigionati”(dopo più di un’ora hanno rotto una finestra e sono fuggiti). Una galleria inizialmente vuota e poi “riempita” di vita vera: i visitatori al pari delle opere occupano lo spazio e, per circa un’ora, lo vivono – seppur contro la propria volontà.
Robert Barry, invece, l’anno successivo compie l’operazione contraria: inaugura una mostra che consiste nel chiudere la galleria per tutta la durata dell’esposizione. I visitatori sono costretti a restare all’esterno davanti al cartello “Durante la mostra la galleria rimarrà chiusa”. Lo spazio interno è invisibile (buio? vuoto?) e può essere penetrato soltanto dalla mente di ciascuno.
È persino nato un museo dedicato al nulla e alle sue varie manifestazioni in tutta la storia dell’arte: il No Show Museum. Il museo, unico nel suo genere, organizza anche il Nothing World Tour che porta il nulla alla gente di tutto il mondo viaggiando a bordo di un furgoncino postale riconvertito.
In questi esempi la smaterializzazione dell’arte si è concretizzata.
Non c’è più materia che li ostacoli, gli artisti sono liberi di manipolare il museo a loro piacimento: si trasforma in valigia, in cassettiera, si riempie di terra, è impacchettato, diventa un semplice perimetro tracciato nella neve.
Interessante è soprattutto quando queste operazioni sul museo trovano uno spazio espositivo nei musei stessi. È il caso, ad esempio, della mostra del 1999 “The museum as muse: artist reflect”, tenutasi al Moma di New York, che espone  le opere di artisti che nel XX secolo hanno riflettuto sul concetto di museo.
Scelta questa tutt’altro che neutra, se si pensa che vi erano esposti lavori come, ad esempio, quello di Ed Ruscha che raffigura un museo, avvolto dalle fiamme, che si distrugge sotto gli occhi di tutti. Il Moma, in quell’occasione, ha dimostrato un atteggiamento di grande apertura e una certa dose di autocritica.
Tuttavia non è sempre andata così: è accaduto che per proteggere la presunta neutralità dell’istituzione alcuni musei ricorressero alla censura. È noto, ad esempio, l’episodio che riguarda la retrospettiva di Hans Haacke al Guggenheim nel 1971 che fu cancellata all’ultimo momento perché l’artista si rifiutò di eliminare due sue opere dall’esposizione. Nella richiesta il direttore del museo Thomas Messer definiva i lavori come «opere che violano la neutralità suprema dell’opera d’arte e per questo non meritano la protezione del museo»[9]. E di fatto le opere di Haacke (consistenti in documenti in cui l’artista rivelava le identità di alcune famiglie che avevano creato degli imperi immobiliari a New York) tentavano di ripoliticizzare la pratica artistica, sneutralizzandola. Per essersi limitato a raccogliere documenti disponibili a tutti, egli fu privato di fatto della sua libertà d’espressione.
Se pur in nome della neutralità, il direttore ha agito in modo assolutamente poco neutro. Questo esempio è utile per comprendere che dietro ogni istituzione, grande o piccola, ci sono delle personalità, ciascuna con una propria individuale visione; è difficile pensare che queste visioni si soffochino in nome di un tentativo di neutralità. La ricerca spasmodica della neutralità porta ad allontanarsi ancora di più dalla stessa. E allora come deve porsi un museo nei confronti della rassicurante, e per questo ambita, neutralità?
Si è visto come sostenere il principio dell’arte per l’arte, contenendo qualunque cosa potesse danneggiare  gli equilibri su cui si basa la neutralità, ha spesso smosso critiche e reazioni. I musei non possono lasciare il visitatore impassibile: chi vi entra dovrebbe uscirvi diverso, arricchito, indignato, sorpreso, incuriosito. E gli artisti cui si è fatto riferimento questo lo avevano ben compreso. Talvolta polemiche e spesso provocatorie, le loro opere costituiscono tentativi di sfuggire alla neutralità per suscitare suggestioni, di qualsiasi tipo.
Ma la questione della neutralità dei musei va ben oltre la posizione degli artisti, coinvolge tutte le componenti che costituiscono l’istituzione e si instaura come dibattito aperto a livello internazionale.

Ricercare ostinatamente la neutralità può rappresentare la scelta più “comoda”: stare nel mezzo per timore di inimicarsi eventuali sostenitori o perché troppo assoggettati al potere, alle logiche di mercato e alla cultura dominante. Sostenere la neutralità e dunque essere super partes rispetto alle cose che accadono nel mondo. Scegliere di non schierarsi è comunque una scelta e il museo si confronta continuamente con le scelte – che inevitabilmente implicano rinunce – a partire dalla selezione degli artisti, delle opere, delle tematiche da affrontare nelle esposizioni.
Nel 2017, in occasione della giornata internazionale dei musei dedicata all’indicibile nei luoghi della cultura, l’Icom aveva parlato dell’importanza delle scelte operate da questi istituti, soffermandosi sulla vasta zona ‘grigia’ del silenzio e del rimosso, sui temi e sugli oggetti che non sono esposti perché scomodi e contestabili. È proprio quello di cui parlava Smithson diversi anni prima: neutro è sinonimo di lobotomizzato.

Piccole e grandi scelte, consapevoli e inconsapevoli, che spesso hanno spinto i musei a sottrarsi al confronto con temi e oggetti in nome di una pretesa oggettività e di una ricercata distanza da ogni tema controverso. Assecondando così un’immagine di museo neutrale e distante dal presente, luogo delle certezze e non degli interrogativi, del dubbio, del contrasto ai pregiudizi e al senso comune, in luogo di un museo che nella sua ricerca e nella sua azione osa, sfida, suscita dibattito e interrogativi, anche difficili, scomodi, al limite provocatori [10].

Anche Suay Aksoy, ex presidente dell’Icom, in un intervento del 2019 si è espresso sul tema: «I musei non sono neutrali. Non lo sono mai stati e mai lo saranno. Non sono separati dal proprio contesto sociale e storico. E quando sembra che lo siano, non si tratta di neutralità, bensì di scelta. Scegliere di non parlare dei cambiamenti climatici non è neutralità. Scegliere di non parlare di colonizzazione non è neutralità. Scegliere di non sostenere l’uguaglianza non è neutralità. Sono scelte, e possiamo farne di migliori»[11].
Anche il tema della giornata internazionale di quest’anno lancia un messaggio in questo senso “Musei per l’eguaglianza: Diversità e inclusione”. Temi che costituiscono sfide davanti alle quali non si può più scappare.
I musei hanno – o devono attrezzarsi per avere – gli strumenti per confrontarsi ed aprirsi anche alle sfide più delicate, con lo sguardo sempre fisso sul presente.
Partendo dalla consapevolezza che la sensibilizzazione all’estetica non è sufficiente e non costituisce certo l’unica missione del museo, le riflessioni si spingono oltre e invadono la sfera dell’etica.
Spesso i musei hanno agito come organismi autosufficienti, dimenticando quale fosse il loro ruolo  all’interno delle società.
Occorre prendere coscienza del proprio ruolo di attore sociale e delle responsabilità che da questo derivano. Non si è più solo spettatori di ciò che accade attorno, ma veri e propri agenti di cambiamento e questo implica impegno e capacità di reinventarsi per far fronte alle nuove esigenze.
I musei devono partecipare alla vita culturale della comunità e aprirsi  a narrazioni condivise, contaminazioni e dialoghi, solo così potranno diventare luoghi di azione e relazione, in cui vivere esperienze significative di partecipazione oltre che di fruizione.
Non più separazione dunque, ma prossimità tra museo, territorio e comunità. Non più il museo autosufficiente che basta a sé stesso, ma museo come organismo che si inserisce il un terreno e lo rende fertile. Non più chiusura e univocità, bensì apertura alle pluralità di linguaggi, temi, punti di vista, di voci e di pensieri.
I musei, in fondo, sono fatti da persone per le persone e quindi inevitabilmente rispecchiano le visioni di chi li gestisce e instaurano – con le mostre, le opere, i contenuti – un dialogo con il pubblico. Tutto questo non può essere neutrale perché coinvolge uomini dotati di proprie soggettività e questo approccio conduce inevitabilmente a opinioni non sempre condivise e talvolta in contrasto.
Non si può pensare di sacrificare tutto questo in nome di una rassicurante neutralità, poiché significherebbe arretrare sino ai mausolei stracolmi di opere, ma vuoti di significato. E allora spazio alla contaminazione, alla diversità e all’inclusione.
Torniamo, per concludere, all’interrogativo iniziale: i musei possono essere neutri?
Possono fare dei tentativi di neutralità, ma saranno sempre in qualche modo segnati dalle scelte di chi li costituisce e li amministra.
Tanto vale mettersi in gioco completamente e investire energie per dotarsi di pareti trasparenti e specchianti: trasparenti per non ostacolare mai lo sguardo verso il territorio e la comunità circostante, specchianti perché quest’ultima si possa riconoscere e ritrovare nel museo.

[1]P. Valéry, The problem of Museums, in “Arts”, v. 34, n. 6, marzo 1960 pp. 40 – 41.
[2]    A. Bennet, Una visita guidata, Milano, Adelphi, 2008, p. 12.
[3] B. O’ Doherty, Inside the white cube: l’ideologia dello spazio espositivo, Milano, Johan & Levi, 2012, p. 38.
[4] P. Bourdieu, A. Darbel, L’amore dell’arte. Le leggi della diffusione culturale. I musei d’arte europei e il loro pubblico, Rimini, Guaraldi, 1972.
[5] R. Smithson, Cultural Confinement, in “Artforum”, ottobre 1972.
[6] A. Kaprow, R. Smithson, What is a museum? A dialogue between Allan Kaprow and Robert Smithson, in “Arts Yearbook” n. 9, 1967.
[7]      R. Barilli, Informale, oggetto, comportamento. La ricerca artistica negli anni ’50 e ’60, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 15.
[8]    H. Rosenberg, La s-definizione dell’arte, Milano, Feltrinelli, 1977, p. 9.
[9]    H. Foster [et al.], Arte dal 1900 : modernismo, antimodernismo, postmodernismo, Bologna, Zanichelli, 2017, pp. 589-590.
[10]  http://musei.beniculturali.it/wp-content/uploads/2016/05/Festa-dei-Musei-2017.-Contenuti-scientifici-e-aspetti-organizzativi-Allegato-1-Circolare-19_2017-1.pdf
[11]   https://rivista.clionet.it/vol3/societa-e-cultura/beni_culturali/boccalatte-carrattieri-neutralita-e-musei-il-dibattito-e- aperto

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La mostra è sempre visibile dall’esterno del museo.
Orari: martedì, giovedì, sabato dalle 15 alle 19 solo su appuntamento, info@museotemporaneonavile.org