ALL STARS
L’impensato come linguaggio umano

Joseph Beuys, Alexander Calder, Gino De Dominicis, Emilio Isgrò, Urs Lüthi, Jannis Kounellis, Joseph Kosuth, Hermann Nitsch, Luigi Ontani, Claudio Parmiggiani.

04|05-04|06|21

Il progetto espositivo nasce dal cercare di elaborare un quesito che nell’ultimo periodo, connotato da una profonda crisi globale, molti si sono posti, non solo privati cittadini bensì tutto l’arco istituzionale: a cosa serve l’arte, qual è la sua reale utilità all’interno delle complesse sfaccettature di una società civile?
Per certi versi le circostanze emergenziali hanno determinato, perlomeno, una minore ambiguità tra le parti, quindi una maggiore possibilità di chiarimento dei rapporti di forza tra mondo culturale e quello giuridico-statale.
Sostanzialmente quello che è emerso come risposta racconta di una visione della prassi artistica nel suo complesso del tutto trascurabile, legata per lo più all’intrattenimento o a un surplus lontanissimo dai reali bisogni essenziali di una comunità. Una pratica dunque in alcun modo organica alla costruzione di una società equilibrata, plurale e democraticamente sana.

 

 

Ma è davvero così? Questa concezione dell’arte in cosa è difettiva, se lo è?
Per cercare di rispondere a queste domande abbiamo pensato di rivolgerle ad alcuni dei più significativi maestri dell’arte moderna e contemporanea occidentale, interrogando le loro opere e soprattutto quello che esse presuppongono. Sicuramente possiamo affermare che ciò che accomuna tutti questi campioni è l’assunzione consapevole e volontaria di una postura di discontinuità rispetto alla propria epoca e a quanto in essa era dato per assodato e certo. Una tensione costante e progressiva volta a elaborare responsabilmente nuovi territori di pensiero fino a prima inesplorati o sconosciuti. La complessa fantasmagoria chiamata realtà, che oggi appare così tragica e così bisognosa di competenti e liberi narratori, non era percepita da questi come qualcosa da assumere in modo passivo, bensì come una materia mobile e per certi versi caotica da plasmare e forgiare con il ritmo di una nuova e vitale conoscenza. Inoltre la prassi creativa assumeva un significativo compito “politico”: trasformare il risentimento, che andava ciclicamente formandosi come forza distruttiva dell’equilibrio sociale, in capacità di evolvere il pensiero e l’azione, oggi questo lo chiameremmo welfare.

Il mondo così si rinnovava in un ciclo vitale formato, non per fatalità, per natura o per legge, ma dalla volontà di esseri coscienti che pensando in modo radicalmente nuovo ricreavano il mondo stesso e le sue strutture.

Dunque, per sintetizzare, a cosa serve l’arte?
Secondo questi grandi maestri l’arte è il simbolo della capacità dell’essere umano di creare costantemente nuovi contenuti di pensiero che, una volta formati e condivisi, possano edificare quella porzione di impensato che ci attende oltre l’obsolescenza di strutture concettuali ormai pericolanti.

Il progetto è curato da Marcello Tedesco e fa parte del programma istituzionale di ArtCity Bologna 2021 nell’ambito di Bologna Estate.

ASPETTANDO ZA
Una non mostra su Cesare Zavattini
Dalla collezione Massimo Soprani

09| 02 – 09|03|21

Nel celebre poema “The Cantos” Ezra Pound recita con incredibile coraggio che il “paradiso dell’uomo è la sua buona natura”, con analoga forza l’intera attività di Cesare Zavattini (Luzzara 1902, Roma 1989) ha concentrato la sua attenzione sull’essere umano e sulla sua natura nobile e tragica al contempo.

La constatazione dell’inarrestabile, progressiva, demolizione dell’essere umano, ad opera di quelli che Zavattini chiamava, con il suo caratteristico umorismo, i campioni della cultura dei pochi, è stata uno dei motivi che ha guidato tutta la sua multiforme e sfaccettata opera, interamente tesa nell’arduo compito di trovare una strada che disincantasse questo osceno processo.

 

 

I documenti autografi, i libri, le fotografie, gli appunti, i manifesti originali, ma anche la sua stessa voce in “Non libro” ed infine l’ultima opera testamento, ovvero il film “La Veritaaaà”, dove Zavattini è sceneggiatore, regista e attore, sono gli elementi in mostra.

Nonostante la collezione di Massimo Soprani, segretario di Zavattini a Luzzara per trenta anni, disponga di moltissime opere di pittura e incisione (inedite), si è deciso per questa prima tappa dedicata al maestro di non concentrare l’attenzione sull’aspetto prettamente artistico, bensì predisporre un territorio dove avvicinarsi al suo nucleo di pensiero. Il quale, conosciuto e approfondito nella sua stupefacente radicalità, potrà, non solo fare apprezzare maggiormente la sua ispirazione pittorica, ma offrire degli strumenti conoscitivi per decifrare l’incredibile contraddizione che vede l’essere umano autore e artefice del proprio declino.

Per comunicare visivamente la mostra e farla vivere nel complesso periodo storico che stiamo vivendo, si è deciso di fotografare alcuni giovani studenti universitari in stretto rapporto con le opere e i documenti esposti. Questa relazione ha lo scopo di comprendere che oggi più che mai l’opera d’arte ha bisogno di essere attivata dall’energia degli esseri umani per concretizzarsi come realtà vitale.

La mostra è curata da Marcello Tedesco

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L’eccezionale normalità
Saggio critico di Antongiulio Vergine

Per comprendere il pensiero di Cesare Zavattini (Luzzara, 20 settembre 1902 – Roma, 13 ottobre 1989) – impresa tutt’altro che semplice – occorre cercare di individuarne i caratteri fondamentali. Umorismo, spregiudicatezza, determinazione, schiettezza: sembrano essere questi i tratti distintivi di un uomo che non ha mai smesso di inseguire le proprie convinzioni, nemmeno una volta raggiunti la fama e il successo. Ma, a guardare bene, non sono forse gli stessi tratti che contraddistinguono il temperamento della giovinezza? Quei momenti della vita in cui il fanciullo che è in noi entra in contrasto con l’adulto che siamo diventati?

Zavattini non ha mai rinunciato a questo lato dell’essere. Anzi, ha sempre cercato di assecondarlo soprattutto attraverso il primo dei caratteri prima elencati: l’umorismo. Parliamo tanto di me (1931), I poveri sono matti (1937), NON LIBRO + Disco (1970) – nell’ambito letterario – e La Veritàaaa (1982) – unico film da lui scritto, diretto e interpretato – sono solo alcuni esempi della formidabile capacità di cogliere e interpretare la realtà sotto la lente di questo particolare tratto. Dispositivo tanto (apparentemente) leggero quanto sottile e profondo, dell’umorismo Za – come si faceva chiamare dagli amici – ne comprende fin da subito l’enorme potenziale:

Zavattini è uno scrittore popolare che punta a una comunicazione diretta e immediata col grande pubblico dei lettori; ma Zavattini è anche uno scrittore sofisticato che non si lascia ingannare sulla natura dell’arte alla quale riconosce un funzionamento indipendente e autonomo regolato da leggi e codici propri.

La chiave di questa contraddizione, lo strumento che permette a Zavattini di giuocare queste due parti […] è l’umorismo. Che non è un semplice giuocare con le cose, magari per frenare la violenza con cui ti investono; né opporre una soffice coltre trapunta di bons mots all’urto della realtà. No. L’umorismo in Zavattini non è una strategia di difesa ma una modalità di attacco.[1]

Dunque, non una semplice questione di boutades – pure quelle, in verità, estremamente eleganti e raffinate – ma una vera e propria arma di combattimento. Nulla che riguardi il fomentare una polemica, sia chiaro, ma le parole, come si suol dire, spesso risultano taglienti come lame, ed è importante comprenderle per riuscire ad addentrarsi nella complessità del suo universo.

Il primo pensiero che verrebbe in mente, una volta varcata la soglia, sarebbe sicuramente quello di una certa contraddizione che caratterizza la figura di Zavattini – e non potrebbe essere altrimenti, viste le profondità della sua dimensione. Aspetto, quello della contraddizione, che non viene negato neppure dallo stesso Zavattini: “Le mie contraddizioni sono tante – ammette durante un’intervista – Tema ampio, perché io sono sempre stato diviso tra il desiderio di scrivere e il desiderio di vivere”[2]. La natura ‘contraddittoria’ del suo essere, d’altronde, si plasma sulle altrettanto controverse anomalie che affliggono la nostra società, e rappresenta, di fatto, l’unico modo per riuscire ad affrontarle. Ipocrisia, corruzione, individualismo, egocentrismo: Zavattini le riassume, non a caso, nell’espressione della ‘spaventosa contraddizione’, emersa in maniera chiara ne La notte che ho dato uno schiaffo a Mussolini, libro del 1976, ma contenuta in nuce nel suo pensiero già da molto prima. È un concetto potente, rivelatore, che mette a nudo la disonestà di chi cerca di tirarsi indietro dalle proprie responsabilità: per questo, come sostiene Gualtiero De Santi, Zavattini detesta “l’uomo ipocrita, l’uomo che si crede innocente”[3]. Nessuno, al contrario, è esente dall’alimentare la ‘spaventosa contraddizione’, neppure la ‘categoria’ degli artisti della quale egli stesso fa parte:

Solo degli illusi come gli artisti possono credersi irripetibili e ne accettano la conferma da chiunque in qualche modo li onori, ci lasciamo cuocere come zamponi nel brodo della vanità. […] Qualche vittima, qualche vittimone, ci sarà che dirà: uguali sì ma. Nei ma anziché salvarsi affoga. La rivelazione dell’uguaglianza fa crollare ogni ma.[4]

Za mette in gioco pure sé stesso, dunque, sottolineando quanto sia importante, al contrario del pensiero dilagante, rendersi conto di essere uguali, convincersi di non occupare alcun posto privilegiato, e comprendere di appartenere all’unica, grande ‘categoria’ – se così si può definire – degli uomini. Roberto Rossellini diceva che “bisogna essere assolutamente spontanei e niente di più, perché se cominci a pensare cose del tipo ‘Sono un artista’, diventi subito un figlio di puttana”[5]: parole forti, vero, ma schiette e sincere.

Le (supposte) contraddizioni di Zavattini aumentano quando, nell’individuare coloro i quali sono in grado di sconfiggere la ‘spaventosa contraddizione’, afferma che si tratti proprio degli stessi uomini. Già, perché Zavattini, in fondo, nutre una sottile speranza per un inaspettato cambiamento delle cose, e ripone fiducia negli unici, possibili protagonisti di tale cambiamento: gli uomini, appunto. “Come si può sfruttare l’uomo se è meraviglioso? – si domanda ne La notte che… – Chi lo sfrutta non vede in lui niente di meraviglioso”[6].

Risulta chiara, a questo punto, la scelta di mtn | museo temporaneo navile di far promuovere la mostra Aspettando Za a giovani studenti universitari: in essi, infatti, è racchiuso il più fulgido esempio di quanto la bellezza dell’animo umano possa raggiungere i più alti picchi di meraviglia. Non si tratta, evidentemente, di una questione puramente anagrafica, sebbene chi vive nella giovinezza è meno incline all’arrendersi al corso degli eventi e più determinato a conservare quella libertà e quella spregiudicatezza tali da non sottostare a deplorevoli compromessi.

È attraverso una delle sue (nemmeno tanto ironiche) boutades che Zavattini cerca di spiegarne il valore: “Lasciate che centinaia di giovani vadano in giro con questi occhi e vi porteranno a casa della pellicola in cui ci sarà perfino quell’arte tanto ansiosamente e più di ogni altra cosa da molti ricercata”[7]. L’arte, dunque, non è soltanto questione di sedicenti intellettuali, magari pure attempati, ma, piuttosto, un fatto profondo, legato semmai alla volontà d’animo e alla facoltà di esprimersi liberamente. Tutti, a ogni modo, devono fare la propria parte, e a sostegno del fatto che non si intende ridurre il discorso soltanto a un problema di numeri, ecco un altro cruciale passaggio del pensiero di Zavattini: “Cambiare: è la giovinezza che lo vuole, non la giovinezza dei giovani, ma la giovinezza che c’è sempre nell’uomo libero”[8]. E l’uomo libero – è evidente – non ha età.

Certo è, come detto prima, che certi slanci d’audacia sono riconducibili per lo più all’innocenza e al coraggio (o sana incoscienza) della gioventù, e Zavattini – che ha custodito una certa dose di entrambi – lo sa bene. Un esempio è dato da una scena, forse la più importante, del film La Veritàaaa. Una volta scappato dal manicomio, Antonio – il protagonista matto interpretato dallo stesso Za – rivolge la propria arringa a una folla composta per la maggior parte da giovani, affinché siano proprio questi, probabilmente, a cogliere le sue parole: “Si muore senza avere mai pensato. Perché se c’è qualcuno che pensa, pensa sempre dentro l’ambito del non-pensiero, del falso pensiero, del pensiero di pochi. Si dovrebbe recuperare quel pensiero: ma quello, proprio quel pensiero originario, universale non nella sua finalità ma nella sua genesi”[9]. Aspettando Za – una non-mostra proprio perché non intende tanto esibire, quanto farci comprendere l’universo zavattiniano – suggerisce di tornare a riflettere proprio su “quel pensiero originario”[10], che non gli artisti, gli intellettuali o gli adulti riescono a riscattare, bensì, per l’appunto, gli uomini liberi.

Risulta interessante notare che il personaggio di Antonio non si sostituisce alla figura di Zavattini, ma è a tutti gli effetti Zavattini: tralasciando l’intuizione (arguta contraddizione) di affidare a un pazzo il fondamentale incarico di diffondere La Verità – non la sua verità, ma La Verità – è altrettanto indicativo che siano proprio i cosiddetti matti a conservare alcuni tratti dell’infantilità e dell’umorismo, gli stessi che si riscontrano non solo nell’uomo-Zavattini, ma anche nel suo essere scrittore. “La leggerezza e la effervescenza delle trovate, il coraggio delle scelte linguistiche, il rifiuto dei limiti imposti dal genere conchiuso, l’avversione dichiarata alla formula borghese del romanzo d’intreccio e dell’eroe, la pratica della comicità in tutte le sue gamme e l’enfatizzazione del paradosso, la fiducia al sogno e al desiderio”[11]: sono caratteri che contraddistinguono tanto le parole dette quanto quelle scritte, e che costituiscono le basi di un pensiero sì maturo, ma mai invecchiato e sempre attuale. Come un anonimo A. D. scrisse in un articolo apparso sul <<Tempo>>:

La cosa si spiega in virtù di un fatto che sta alla radice stessa dell’ispirazione zavattiniana; l’umanità che Zavattini concepisce e alla quale si rivolge, è una umanità prodigiosamente trapiantata sul piano dell’infantilità. L’uomo Zavattini e l’uomo di Zavattini sono uomini che, nonostante l’esperienza della vita, conservano la freschezza d’immaginazione, la capacità di meraviglia e l’ignoranza delle convenzioni che hanno i bambini. Vanno al di là della prudenza, si buttano all’avventura e finiscono per smontare la vita e il mondo come giocattoli, per vedere cosa vi è dentro. […] In fondo al gioco di Zavattini c’è sempre dolore e tragedia; ma dolore e tragedia si tramutano in umorismo, sberleffi, esibizione deformata ed esilarante.[12]

Ne I poveri sono matti, Zavattini “accentua il senso del quotidiano”[13] e, come i personaggi del suo libro – tutti aventi dei nomi amichevolmente abbreviati: Bat, Buk, Dod, Suc, Gec – coglie “l’eccezionale nel normale”[14]. Forse, proprio attraverso l’arma dell’umorismo, dovremmo coglierla anche noi questa eccezionale normalità, al fine di godere della miriade di piccolissimi dettagli che riempiono le nostre vite: ecco, Aspettando Za si fa portavoce di un altro suggerimento, nascondendo nelle pieghe del suo titolo la stessa sottile speranza nutrita dal Nostro e lo stesso amichevole sentimento che si prova verso quest’ultimo e i suoi personaggi.

Antongiulio Vergine

[1] A. Guglielmi (a cura di), Il Piacere della letteratura. Prosa italiana dagli anni 70 a oggi, cit., Feltrinelli Editore, Milano, 1981, p. 401.

[2] Intervista diretta da Fabio Carpi nell’ambito del programma RAI Un’ora con, a cura di Gastone Favero, andato in onda nel 1967.

[3] G. De Santi, Ritratto di Zavattini scrittore, cit., Imprimatur Editore, Reggio Emilia, 2002, p. 434.

[4] C. Zavattini, Post scriptum più lungo dello scriptum, cit. in Id., La notte che ho dato uno schiaffo a Mussolini, Bompiani Editore, Milano, 1976, p. 80.

[5] T. Gallagher, Roberto Rossellini: “Where are we going?”, cit., <<Changes>>, intervista del 1974 riportata in M. Currey, Rituali quotidiani, Antonio Vallardi Editore, Milano, 2016, p. 121.

[6] C. Zavattini, Post scriptum…, cit. in Id., op. cit., p. 125.

[7] M. M. Gazzano (a cura di), Visione Molteplice. L’Opera Audiovisiva di Hermes Intermedia, cit., Armando Editore, Roma, 2019, p. 28.

[8] C. Zavattini, Post scriptum…, cit. in Id., op. cit., p. 103.

[9] Monologo di Antonio alias C. Zavattini in La Veritàaaa, film scritto, diretto e interpretato da C. Zavattini, 1982.

[10] Ibidem.

[11] S. Cirillo, Il mondo è piccolo se noi vediamo piccolo, cit. in S. Cirillo (a cura di), Zavattini parla di Zavattini, Bulzoni Editore, Roma, 2003, p. 17.

[12] Firmato A. D., ZAVATTINI o l’uomo buono, cit., a. VII, n. 213, <<Tempo>>, Mondadori Editore, Milano, 1943, p. 22.

[13] F. Venturini, Profilo di Zavattini: teoria e prassi creativa, cit. in AA. VV., Bianco e Nero. Rassegna mensile di studi cinematografici, Centro Sperimentale di Cinematografia, a. XVI, n. 1-2, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1955, p. 5.

[14] Ibidem.

PROJECT ROOM | NEUTRAL  | 11|09| – 10|10|20

Emanuela Ascari, Riccardo Bellelli, Luca Bolognese, Emilia Bosetti, Dariotti, Giuseppe Di Martino, Alcide Fontanesi, Silla Guerrini, Valentina Medda, Stefano W. Pasquini, Chiara Pergola, Prom.run, Ivano Ruscelli, Golzar Sanganian, Marcello Spada.

Questa mostra desidera essere un’occasione per riflettere sulla natura stessa di Museo d’Arte in rapporto alla società. Difatti anch’esso oggi è chiamato, insieme ad altre istituzioni, a uscire da una posizione di ambiguità rispetto al proprio ruolo e alle proprie finalità. Potremmo dire che sia sempre più necessario che chiunque operi all’interno della società sviluppi una crescente consapevolezza rispetto al proprio ruolo.
Il risultato di questa riflessione determinerà necessariamente la coerenza e l’efficacia della propria azione e proposta in un’ottica culturale, giuridica ed economica. Dunque si arriva a dover rispondere a una domanda capitale: qual è oggi la funzione e il ruolo di un Museo d’Arte?
Si tratta di determinare, paternalisticamente, ciò che è degno di essere portato incontro al pubblico, individuando, secondo particolari criteri, quale impostazione culturale sostenere?
Come potenziare la responsabilità di creare un’atmosfera culturale nella quale immergere il proprio tempo? Quale valore, non artificialmente determinato, bensì effettivo, ha l’arte complessivamente?
Questi sono solo alcuni aspetti che richiedono, se non una risposta univoca, almeno una serie di riflessioni.

 

 

Questa mostra presenta il lavoro di quindici artisti di generazioni molto diverse, con impostazioni di pensiero ed estetiche davvero importanti, in alcuni casi addirittura in aperto contrasto se valutate secondo un parametro critico tradizionale. Tuttavia questo dispositivo potrebbe favorire un approccio più legato alla realtà dell’opera, alla realtà delle cose in generale, che solitamente sfuggono, del tutto o in parte, a una visione unidirezionale. La pluralità, e ciò che questa presuppone, è l’ambito che questa mostra vorrebbe approfondire, per incominciare ad elaborare alcune delle domande sopra enunciate.
Dal nostro punto di vista un ente culturale dovrebbe essere uno spazio quanto più possibile ideologicamente neutro, un supporto imparziale sul quale possa proiettarsi liberamente la multiformità dell’esperienza umana. Il Museo diventa un organismo sfaccettato, aereo, disponibile ad abbandonare con disinvoltura il già pensato ed elaborato verso una dimensione non ancora codificata, sia in ambito culturale che più estesamente sociale.
Come per tutte le nostre project room le opere in mostra, finito il periodo di esposizione al museo, saranno disponibili per il prestito gratuito ai cittadini di Bologna.

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Museo e neutralità
Saggio critico di Ornella D’Agnano.

In questo particolare momento storico diventa urgente riflettere sulla natura dell’istituzione museale e sul ruolo che riveste all’interno del contesto che la ospita.
È attuale il dibattito sulla possibilità (o il dovere?) che i musei si espongano e prendano parte, diventando organismi  attivi, alla vita delle città e delle comunità di cui fanno parte. Si parla però anche della possibilità  inversa, ovvero che i musei scelgano la via della neutralità e preferiscano chiudersi in sé stessi, evitando qualsiasi scelta possa rivelarsi scomoda.
Un tema, questo, che pone alcuni interrogativi: i musei possono davvero essere neutri? È giusto – sempre che di giusto e sbagliato si possa parlare – auspicare che lo siano?

Per provare a rispondere può essere utile volgere lo sguardo indietro. Il museo è stato spesso oggetto di discussione e talvolta bersaglio di critiche.  Se pensiamo ai grandi musei ottocenteschi, con le infilate di sale e le rigide cronologie, viene in mente la critica di  Paul Valéry che li paragonava a cimiteri in cui il sovraffollamento di “visioni morte”[1] confondeva e stordiva il visitatore. Risuonano anche le parole di Nathaniel Hawthorne che Alan Bennet cita nel suo Una visita guidata: «quel freddo demone della spossatezza che infesta i grandi musei»[2]: davanti alle opere nessuna epifania artistica, soltanto stanchezza e senso di inadeguatezza.
Musei come templi della morte dell’arte, dunque. Il visitatore avverte quasi un’aura di sacralità che lo respinge e lo porta a vagare passivamente tra le sale di quello che diventa solo un contenitore di opere   distanti e intoccabili. Lo sintetizza bene O’ Doherty quando parla dei più moderni white cube come di  luoghi dove osservare «le reliquie dell’arte nello spazio della sua tomba monumentale»[3].

I musei, svuotati di qualunque funzione sociale, non fanno che separare, neutralizzare e sacralizzare[4]. Separano perché strappano gli oggetti alla vita e li rinchiudono in prigioni dorate, privandoli della possibilità di arricchire davvero il visitatore. Poi neutralizzano l’oggetto che diventa degno d’esser esposto solo dopo esser stato neutralizzato, privato cioè del proprio potere comunicativo e talvolta provocatorio. L’artista Robert Smithson, molto attivo nel dibattito sulle realtà museali, parlava a tal proposito di opere “politicamente lobotomizzate”[5]. Il museo, infine, sacralizza perché diviene santuario di una nuova religione, rivelandosi così luogo dell’esclusione e dell’allontanamento, più che della neutralità.

Diversi artisti, soprattutto negli anni ‘60, partono dalla consapevolezza di questo limite per sviluppare riflessioni e cercare soluzioni che rendano il museo luogo della vera democratizzazione culturale. Vogliono trasformare il museo, svecchiarlo e aprirlo alla comunità per renderlo strumento vivo di cultura.
Smithson e Allan Kaprow, ad esempio, ne parlano a lungo all’interno di un dialogo[6] in cui se da un lato confermano la tendenza dei musei a spegnere qualsiasi impulso vitale, dall’altro si accorgono che stava sviluppandosi anche una tendenza opposta, quella cioè dei “musei-discoteche”: il museo come tempio dello svago e dell’intrattenimento.
Proprio questo spinge Smithson a riflettere sulla possibilità di togliere più che di aggiungere, di concentrarsi sui vuoti più che sui pieni. Da qui il suo “Museum of the void”: un luogo che non simula la vita attraverso forme preconfezionate di divertimento, ma che volge lo sguardo alle zone – troppo spesso dimenticate – d’ombra e di silenzio.
Il vuoto diventa sinonimo di libertà e di creatività senza filtri, aprendosi a mille possibilità. Il  visitatore non è più pedina passiva di un percorso, ma operatore attivo e libero di sentire.

L’obiettivo è ostacolare il principio di tesaurizzazione dei musei (acquisto, accumulo e conservazione) per avvicinarsi invece ad una smaterializzazione dell’arte.
Si passa – se vogliamo usare le coppie polari care a Barilli e prima di lui a Wolfflin – da una fase di  chiusura oggettuale ad una di apertura, di fluidità e indeterminatezza[7].
Il critico statunitense Harold Rosenberg parla di processo di sdefinizione dell’arte e scrive che «la natura dell’arte si è fatta incerta o, quanto meno, ambigua. Nessuno può dire con certezza che cosa sia o, quel che più conta, che cosa non sia un’opera d’arte»[8]. Gli artisti non hanno più interesse a creare oggetti da mummificare nelle sale dei musei, vogliono invece comunicare qualcosa di vero che oltrepassi le pareti e irrompa nella realtà: non più conservazione, ma vera creazione. Ciò può significare allontanarsi dagli spazi espositivi per scoprire la natura, realizzare eventi e performance effimere e irripetibili o ancora puntare tutto sull’idea, sul concetto.
Eliminando gli “oggetti da museo”, si lascia che il vuoto invada lo spazio ed  esprima il suo senso, liberamente interpretabile da ciascuno.
Il museo non è più mausoleo, neppure parco giochi però; è lontano dai due estremi, allora sì, in questo senso può essere neutro. In equilibrio, persino vuoto, se necessario, ma vivo e interessato a ciò che accade fuori e intorno.
L’attenzione si sposta dagli oggetti ai soggetti che, attivi e partecipi del processo artistico, costituiscono essi stessi il museo.
Un esempio è quello dell’artista argentina Graciela Carnivale che nel 1968 invita le persone all’inaugurazione di uno spazio completamente vuoto e, una volta dentro, chiude a chiave la porta senza che nessuno se ne accorga. L’opera consiste in questo e nelle imprevedibili reazioni dei visitatori “imprigionati”(dopo più di un’ora hanno rotto una finestra e sono fuggiti). Una galleria inizialmente vuota e poi “riempita” di vita vera: i visitatori al pari delle opere occupano lo spazio e, per circa un’ora, lo vivono – seppur contro la propria volontà.
Robert Barry, invece, l’anno successivo compie l’operazione contraria: inaugura una mostra che consiste nel chiudere la galleria per tutta la durata dell’esposizione. I visitatori sono costretti a restare all’esterno davanti al cartello “Durante la mostra la galleria rimarrà chiusa”. Lo spazio interno è invisibile (buio? vuoto?) e può essere penetrato soltanto dalla mente di ciascuno.
È persino nato un museo dedicato al nulla e alle sue varie manifestazioni in tutta la storia dell’arte: il No Show Museum. Il museo, unico nel suo genere, organizza anche il Nothing World Tour che porta il nulla alla gente di tutto il mondo viaggiando a bordo di un furgoncino postale riconvertito.
In questi esempi la smaterializzazione dell’arte si è concretizzata.
Non c’è più materia che li ostacoli, gli artisti sono liberi di manipolare il museo a loro piacimento: si trasforma in valigia, in cassettiera, si riempie di terra, è impacchettato, diventa un semplice perimetro tracciato nella neve.
Interessante è soprattutto quando queste operazioni sul museo trovano uno spazio espositivo nei musei stessi. È il caso, ad esempio, della mostra del 1999 “The museum as muse: artist reflect”, tenutasi al Moma di New York, che espone  le opere di artisti che nel XX secolo hanno riflettuto sul concetto di museo.
Scelta questa tutt’altro che neutra, se si pensa che vi erano esposti lavori come, ad esempio, quello di Ed Ruscha che raffigura un museo, avvolto dalle fiamme, che si distrugge sotto gli occhi di tutti. Il Moma, in quell’occasione, ha dimostrato un atteggiamento di grande apertura e una certa dose di autocritica.
Tuttavia non è sempre andata così: è accaduto che per proteggere la presunta neutralità dell’istituzione alcuni musei ricorressero alla censura. È noto, ad esempio, l’episodio che riguarda la retrospettiva di Hans Haacke al Guggenheim nel 1971 che fu cancellata all’ultimo momento perché l’artista si rifiutò di eliminare due sue opere dall’esposizione. Nella richiesta il direttore del museo Thomas Messer definiva i lavori come «opere che violano la neutralità suprema dell’opera d’arte e per questo non meritano la protezione del museo»[9]. E di fatto le opere di Haacke (consistenti in documenti in cui l’artista rivelava le identità di alcune famiglie che avevano creato degli imperi immobiliari a New York) tentavano di ripoliticizzare la pratica artistica, sneutralizzandola. Per essersi limitato a raccogliere documenti disponibili a tutti, egli fu privato di fatto della sua libertà d’espressione.
Se pur in nome della neutralità, il direttore ha agito in modo assolutamente poco neutro. Questo esempio è utile per comprendere che dietro ogni istituzione, grande o piccola, ci sono delle personalità, ciascuna con una propria individuale visione; è difficile pensare che queste visioni si soffochino in nome di un tentativo di neutralità. La ricerca spasmodica della neutralità porta ad allontanarsi ancora di più dalla stessa. E allora come deve porsi un museo nei confronti della rassicurante, e per questo ambita, neutralità?
Si è visto come sostenere il principio dell’arte per l’arte, contenendo qualunque cosa potesse danneggiare  gli equilibri su cui si basa la neutralità, ha spesso smosso critiche e reazioni. I musei non possono lasciare il visitatore impassibile: chi vi entra dovrebbe uscirvi diverso, arricchito, indignato, sorpreso, incuriosito. E gli artisti cui si è fatto riferimento questo lo avevano ben compreso. Talvolta polemiche e spesso provocatorie, le loro opere costituiscono tentativi di sfuggire alla neutralità per suscitare suggestioni, di qualsiasi tipo.
Ma la questione della neutralità dei musei va ben oltre la posizione degli artisti, coinvolge tutte le componenti che costituiscono l’istituzione e si instaura come dibattito aperto a livello internazionale.

Ricercare ostinatamente la neutralità può rappresentare la scelta più “comoda”: stare nel mezzo per timore di inimicarsi eventuali sostenitori o perché troppo assoggettati al potere, alle logiche di mercato e alla cultura dominante. Sostenere la neutralità e dunque essere super partes rispetto alle cose che accadono nel mondo. Scegliere di non schierarsi è comunque una scelta e il museo si confronta continuamente con le scelte – che inevitabilmente implicano rinunce – a partire dalla selezione degli artisti, delle opere, delle tematiche da affrontare nelle esposizioni.
Nel 2017, in occasione della giornata internazionale dei musei dedicata all’indicibile nei luoghi della cultura, l’Icom aveva parlato dell’importanza delle scelte operate da questi istituti, soffermandosi sulla vasta zona ‘grigia’ del silenzio e del rimosso, sui temi e sugli oggetti che non sono esposti perché scomodi e contestabili. È proprio quello di cui parlava Smithson diversi anni prima: neutro è sinonimo di lobotomizzato.

Piccole e grandi scelte, consapevoli e inconsapevoli, che spesso hanno spinto i musei a sottrarsi al confronto con temi e oggetti in nome di una pretesa oggettività e di una ricercata distanza da ogni tema controverso. Assecondando così un’immagine di museo neutrale e distante dal presente, luogo delle certezze e non degli interrogativi, del dubbio, del contrasto ai pregiudizi e al senso comune, in luogo di un museo che nella sua ricerca e nella sua azione osa, sfida, suscita dibattito e interrogativi, anche difficili, scomodi, al limite provocatori [10].

Anche Suay Aksoy, ex presidente dell’Icom, in un intervento del 2019 si è espresso sul tema: «I musei non sono neutrali. Non lo sono mai stati e mai lo saranno. Non sono separati dal proprio contesto sociale e storico. E quando sembra che lo siano, non si tratta di neutralità, bensì di scelta. Scegliere di non parlare dei cambiamenti climatici non è neutralità. Scegliere di non parlare di colonizzazione non è neutralità. Scegliere di non sostenere l’uguaglianza non è neutralità. Sono scelte, e possiamo farne di migliori»[11].
Anche il tema della giornata internazionale di quest’anno lancia un messaggio in questo senso “Musei per l’eguaglianza: Diversità e inclusione”. Temi che costituiscono sfide davanti alle quali non si può più scappare.
I musei hanno – o devono attrezzarsi per avere – gli strumenti per confrontarsi ed aprirsi anche alle sfide più delicate, con lo sguardo sempre fisso sul presente.
Partendo dalla consapevolezza che la sensibilizzazione all’estetica non è sufficiente e non costituisce certo l’unica missione del museo, le riflessioni si spingono oltre e invadono la sfera dell’etica.
Spesso i musei hanno agito come organismi autosufficienti, dimenticando quale fosse il loro ruolo  all’interno delle società.
Occorre prendere coscienza del proprio ruolo di attore sociale e delle responsabilità che da questo derivano. Non si è più solo spettatori di ciò che accade attorno, ma veri e propri agenti di cambiamento e questo implica impegno e capacità di reinventarsi per far fronte alle nuove esigenze.
I musei devono partecipare alla vita culturale della comunità e aprirsi  a narrazioni condivise, contaminazioni e dialoghi, solo così potranno diventare luoghi di azione e relazione, in cui vivere esperienze significative di partecipazione oltre che di fruizione.
Non più separazione dunque, ma prossimità tra museo, territorio e comunità. Non più il museo autosufficiente che basta a sé stesso, ma museo come organismo che si inserisce il un terreno e lo rende fertile. Non più chiusura e univocità, bensì apertura alle pluralità di linguaggi, temi, punti di vista, di voci e di pensieri.
I musei, in fondo, sono fatti da persone per le persone e quindi inevitabilmente rispecchiano le visioni di chi li gestisce e instaurano – con le mostre, le opere, i contenuti – un dialogo con il pubblico. Tutto questo non può essere neutrale perché coinvolge uomini dotati di proprie soggettività e questo approccio conduce inevitabilmente a opinioni non sempre condivise e talvolta in contrasto.
Non si può pensare di sacrificare tutto questo in nome di una rassicurante neutralità, poiché significherebbe arretrare sino ai mausolei stracolmi di opere, ma vuoti di significato. E allora spazio alla contaminazione, alla diversità e all’inclusione.
Torniamo, per concludere, all’interrogativo iniziale: i musei possono essere neutri?
Possono fare dei tentativi di neutralità, ma saranno sempre in qualche modo segnati dalle scelte di chi li costituisce e li amministra.
Tanto vale mettersi in gioco completamente e investire energie per dotarsi di pareti trasparenti e specchianti: trasparenti per non ostacolare mai lo sguardo verso il territorio e la comunità circostante, specchianti perché quest’ultima si possa riconoscere e ritrovare nel museo.

[1]P. Valéry, The problem of Museums, in “Arts”, v. 34, n. 6, marzo 1960 pp. 40 – 41.
[2]    A. Bennet, Una visita guidata, Milano, Adelphi, 2008, p. 12.
[3] B. O’ Doherty, Inside the white cube: l’ideologia dello spazio espositivo, Milano, Johan & Levi, 2012, p. 38.
[4] P. Bourdieu, A. Darbel, L’amore dell’arte. Le leggi della diffusione culturale. I musei d’arte europei e il loro pubblico, Rimini, Guaraldi, 1972.
[5] R. Smithson, Cultural Confinement, in “Artforum”, ottobre 1972.
[6] A. Kaprow, R. Smithson, What is a museum? A dialogue between Allan Kaprow and Robert Smithson, in “Arts Yearbook” n. 9, 1967.
[7]      R. Barilli, Informale, oggetto, comportamento. La ricerca artistica negli anni ’50 e ’60, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 15.
[8]    H. Rosenberg, La s-definizione dell’arte, Milano, Feltrinelli, 1977, p. 9.
[9]    H. Foster [et al.], Arte dal 1900 : modernismo, antimodernismo, postmodernismo, Bologna, Zanichelli, 2017, pp. 589-590.
[10]  http://musei.beniculturali.it/wp-content/uploads/2016/05/Festa-dei-Musei-2017.-Contenuti-scientifici-e-aspetti-organizzativi-Allegato-1-Circolare-19_2017-1.pdf
[11]   https://rivista.clionet.it/vol3/societa-e-cultura/beni_culturali/boccalatte-carrattieri-neutralita-e-musei-il-dibattito-e- aperto

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INTRAMONDO | Sabrina Muzi | 05|06-29|08|20

Il museo, confermando il suo stretto legame con la comunità, ha deciso per non interrompere la sua attività espositiva, tenendo comunque presente le problematiche in corso, di inaugurare un nuovo format di mostre che avranno come sede le vetrate monumentali del museo. Questo favorirà la fruizione delle mostre dall’esterno in assoluta sicurezza e autonomia. Si potrebbe quasi dire che in questo modo saranno le opere ad andare verso il pubblico e non più viceversa. Le due sale che solitamente ospitavano le opere saranno assolutamente vuote, impraticabili, in attesa. Questo vuoto tuttavia non sarà uno spazio inerte ma potenzierà, come un grande serbatoio di ossigeno, le opere esposte sulle vetrate che saranno concepite come un territorio inedito: uno spazio della prossimità.

Il primo artista che il museo ha invitato per sviluppare questo nuovo format è Sabrina Muzi, la cui ricerca artistica è focalizzata proprio sulla capacità di trasformare in modo inaspettato i luoghi, instaurando un rapporto simbiotico tra opera e spazio che la ospita. Inoltre le tematiche che stanno alla radice della sua ricerca sono incentrate su una visione non convenzionale dell’essere umano e del suo rapporto con la società. L’opera dell’artista discostandosi da una concezione monolitica e mainstreem della storia ne intuisce diversamente le molteplici sfaccettature, le possibilità interpretative. Le sue opere parlano di una storia minima fatta di sfumature, di racconti negletti e per certi versi invisibili. In quest’ottica va inquadrato l’interesse dell’artista a lavorare in zone remote del mondo dove, vivendo a stretto contatto con comunità in villaggi urbani all’interno di megalopoli o in luoghi rurali, raccoglie come un’antropologa i segni, le voci e le storie di questi, ricostruendoli successivamente in grandi disegni, performance, sculture con tessuti o materiale organico e film.

 

Il progetto di mostra concepisce le sezioni modulari delle vetrate del museo come luoghi spazio-temporali per una narrazione che si definisce man mano che la si percorre nel senso di marcia voluto. Disegni di forme vegetali si stendono su grandi fogli di carta ibridandosi con riflessi, luci e paesaggi reali. A questi si alternano sagome e profili, dipinti direttamente sul vetro, che richiamano immaginari simbolici, viaggi già percorsi, segni annidati nello spazio remoto dell’archetipo, che così riscoperto sembra formulare una capitale domanda: in fondo cosa significa essere Umani?

Considerare l’opera di Sabrina Muzi in questo delicato periodo storico vuole dire soprattutto credere alla multiformità dell’essere umano, alla ricchezza delle sue espressioni vitali e linguistiche, alla dignità della propria vicenda. Quello che sorprende in questa concezione dell’arte è l’intuizione che oggi ci sia bisogno di una cultura condivisa, nata nell’orizzontalità, nel desiderio di unire quanto appare drammaticamente diviso. Un’arte umana fatta per gli esseri umani.

 

SCULPTURAL TRAINING | 24|01-07|03|20

Joseph Beuys | Domenico Brancale | Daniele D’Acquisto | Niccolò Morgan Gandolfi | Alberto Scodro | Marcello Tedesco | Moe Yoshida

L’idea di indagare una concezione di scultura in termini più ampi e complessi di quelli che la semplice produzione di un manufatto tridimensionale presuppone è alla base di questo primo progetto espositivo che mtn propone per il 2020. Lo stesso museo, fin dal principio delle sue attività, è stato concepito come una forma scultorea e più in generale come un’opera d’arte immateriale. Da questo punto di vista non è un caso che gli ideatori del museo siano due artisti.

Quella di allargare i confini tradizionalmente intesi dell’opera d’arte e della sua funzione nella società, è uno dei centri di interessi di mtn, insieme alla messa a punto di una nuova idea di museo d’arte contemporanea. La necessità di volere uscire dal campo specialistico dell’arte per intrecciarla all’intero percorso evolutivo della società è il primo parametro con cui gli artisti della mostra “Sculptural Training” si sono confrontati, sviluppando quanto Joseph Beuys, a sua volta ispirato dal pensiero antroposofico di Rudolf Steiner, negli anni 70 poneva come base della cosiddetta scultura sociale.

 

L’addestramento cui fa riferimento il titolo della mostra è legato all’esercitasi nel mettere a punto un tipo di pensiero di natura scultorea, perché capace di disincantare il mutismo della fredda materialità terrestre, investendola di forza calorica. Così l’oggetto dell’attività scultorea non è più, o non solo, la creazione di manufatti, bensì l’intero ordine del reale.

I percorsi creativi in mostra sono frutto di questa rinnovata vitalità, di un nuovo rapporto stabilito con la realtà che, superate la parzialità di concezioni astratte ed equivoche, viene sperimentata come il risultato di tutte le attività di pensiero degli esseri umani. Ogni artista più che un’opera presenta un percorso conoscitivo e, insieme a questo, offre alcuni strumenti a cui tutti possono accedere, e in seguito utilizzare, per agire plasticamente sul rapporto enigmatico tra l’essere umano e il mondo nel quale è inserito. Fotografia, video, performance, installazione, incontri pubblici sono i dispositivi utilizzati in questo progetto per esplorare la pratica del pensiero scultoreo. La partecipazione attiva del “pubblico” è essenziale per il funzionamento del processo creativo. Un documentario racconterà tutte le fasi di “Sculptural Training”.

 

OMBREGGIATURE DI UN ORDINE MOBILE | Attilio Tono | 29|11-28|12|19

Photo credit: Bruno Bani

L’approccio che sostanzialmente caratterizza il lavoro di Attilio Tono è quello legato ad un sentimento di impossibilità di pervenire ad una conoscenza assoluta, afferma a questo proposito l’artista: sono consapevole di non sapere, e non ritengo oggettivamente possibile una mente onnicomprensiva. Se ogni cosa è connessa a tutte le altre, per spiegare ogni singolo evento avremmo bisogno di conoscere tutti gli altri, e ciò mi sembra innaturale. Per questo non aspiro a spiegare ma a svelare.

Ne deriva che ogni connessione crea vertiginosamente nuove forme e nuove dimensioni materiche, organiche, in movimento, in una continua rete di relazioni, scambi e conflitti. Dove l’ordine che sorge dal non-equilibrio si manifesta nella ricchezza, varietà e bellezza labirintica di ciò che è vivo.

Una scultura quella di Attilio Tono che non desidera porsi solo come fenomeno culturale, cioè operante all’interno di un codice, bensì porsi in quel territorio contradditorio e indefinibile proprio del reale: la mia ricerca scultorea recente è stata catturata proprio dall’importanza di queste “relazioni”, spesso invisibili all’occhio, sotto la soglia d’attenzione, minime, lente, ma capaci di emanare echi e modificare stati in modo continuo e sostanziale.

La materia è il tramite e il soggetto stesso di queste modificazioni, la sua chimica ferve di reazioni osmotiche che non la lasciano inalterata nel suo aspetto, essa ne decodifica il messaggio attraverso colore, forma, consistenza, dimensione.

Parlando di materia siamo spesso abituati a pensare solo a ciò che ci circonda, soprattutto nel mondo vegetale e minerale, senza ricordare che l’essere umano stesso è un agglomerato di elementi chimici in continuo mutamento e che è parte integrante di questa rete di relazioni.Le opere di Attilio attivano micro relazioni spettatore-spazio-materia al fine di risvegliare una coscienza olistica in grado di portarci a considerare lo stato di cose da angolazioni inedite, le sue sculture sembrano sussurrare divertite: ogni struttura è instabile.

 

 

NON APPENA FUORI DI ME | Monica Mazzone | 27|09-26|10|19

L’arte è una pratica di conoscenza empirica dell’esistente: è la sperimentazione dei possibili modi di relazione con il reale. Tra questi, quello scelto da Monica Mazzone: utilizzare un linguaggio rigoroso guidato da una ferrea logica come strumento di un’indagine che ha le sue fondamenta nell’esperienza concreta dell’incontro tra sé e il mondo. Un procedimento analitico che parte da una base arbitraria per razionalizzare la molteplicità del vissuto soggettivo.

Con Non appena fuori di me Monica Mazzone presenta un nuovo ciclo di lavori che sviluppano il percorso intrapreso nell’ultimo anno con la serie degli autoritratti, dove la fisionomia si traduce in una composizione geometrica determinata dall’elaborazione di un personalissimo canone in cui i rapporti numerici ideali sono desunti dalla misurazione delle parti del proprio corpo. Mazzone si elegge a modulo per costruire un’anatomia strumentale che diventa unità di misura dello spazio, che – al contrario della tradizione classica che arriva a Le Corbusier – non sottintende la fiducia umanistica dell’uomo come misura di tutte le cose ma è la scelta narcisistica e radicale di mettere se stessa al centro e stabilire il proprio sentire come primo atto conoscitivo. L’elaborazione dell’esperienza personale implica un processo di razionalizzazione e la conseguente necessità di un linguaggio universale ed esatto per esprimersi individuato nella geometria di cui l’artista si appropria piegandola a sintesi dell’interazione tra sé e l’ambiente circostante, ridefinito prescindendo dalla concezione spaziale comunemente ritenuta oggettiva.

È un’azione allo stesso tempo conoscitiva ed esplorativa: appropriarsi di un territorio significa invaderlo ed esserne, al tempo stesso, invasi, impegnando energie, emotività, tensioni, strategie alternate di occupazione e di abbandono che Mazzone descrive in termini di “intermittenza/assenza” tra l’esperienza contingente e il “ricordare a memoria lo spazio che esiste fra gli spazi quotidiani”. Significa anche marcarne i confini: le opere diventano così i punti cardinali di una inedita mappatura che trasforma il luogo estraneo in paesaggio familiare, proiezione in divenire dell’incontro/scontro tra l’ambiente e la fisicità corporea che lì si incarna e si disincarna, occupandolo lo spazio o, al contrario, dissolvendosi nella traccia che ne testimonia il passaggio.

Così il grande polittico intitolato Proiezione meno Uno ne è la mappa vista dall’alto, a volo d’uccello dove la dissolvenza rappresenta la sottrazione dell’ingombro del corpo di Monica Mazzone che riappare in Le avversità sono solo spazi di pretesa, scultura cubica che ne inscrive idealmente l’estensione nel quadrato a cui fa eco A remarkable portrait of me (I/II/III) tre autoritratti che rimandano all’altra forma perfetta, il cerchio per rispecchiarsi in Autoritratto senza testa con il cuore che rappresenta la proiezione sovrapposta del cranio con il torace. La presenza dell’artista si moltiplica in sua assenza ridefinendo le coordinate del Museo Temporaneo Navile secondo la sua immagine.

Non c’è intento riduzionista in questa pratica di astrazione, né nostalgia modernista ma la spinta innata verso il controllo dell’impulso sentimentale che ne è l’origine. L’emozione – “Amore” come lo definisce l’artista – veicola la necessità primaria, quella di “non sparire” affermando la propria presenza nell’opera: ne è testimonianza la delicata e seducente cromia delle superfici, virtuosamente dipinte per velature nei toni del viola, del verde e del grigio, sulle forme disegnate a mano e, nelle sculture, dalle tensioni appena percettibili, come impulsi nervosi trattenuti eppure avvertibili sotto la pelle delle sottili lastre di alluminio che si protendono nel vuoto.

Utilizzando indifferentemente scultura e pittura, tra le quali c’è un’assoluta soluzione di continuità, Monica Mazzone parte dal dato concreto della relazione contingente che lega indissolubilmente corpo e ambiente sublimandola in una sintesi formale che testimonia la tensione mai soddisfatta del superamento dell’accidentalità fenomenica e del caos emotivo dell’esperienza – che ne è il sottotesto – verso un ordine razionale che contenga quello che c’è Non appena fuori di me. Un inesausto lavoro di analisi – e autoanalisi – alla ricerca di una reciprocità tra vedere e conoscere.

Rossella Moratto, settembre 2019

 

 

LA NATURA DELLE COSE | 07|06 – 28|06|19
Da un seminario sette artisti allievi del Corso di Arti Visive del prof. Luca Caccioni
Paolo Bufalini, Edoardo Ciaralli, Angela Grigolato, Jacopo Naccarato, Camilla Riscassi, Shafei Xia, Bruno Zhang.


L’atto del raccogliere e del catalogare è una pratica molto forte, un cambiamento irreversibile dell’universo.
Presso diversi popoli e culture, racconta Marco Baliani, prima di spostare un sasso occorre chiedere il permesso.
Quando incontriamo una cosa preziosa sentiamo come un’aura intorno alla cosa, una speciale presenza. Provate a scegliere una pietra in un bosco o su una spiaggia, poi la portiamo a casa le diamo un posto sullo scaffale e già questo atto, questa piccola fatica ha reso quella pietra diversa da tutte le altre”. […]
Costanza Battaglini

 

Per questa terza mostra mtn si è aperta la collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Bologna, proponendo le opere di sette studenti della prestigiosa cattedra del Prof. Luca Caccioni.
Avendo già da alcuni mesi ospitato un tirocinio formativo di 220 ore di studenti di didattica dell’arte, il museo intende essere un luogo di formazione e crescita professionale per i giovani, oltre che uno spazio di proposta culturale e artistica di qualità. L’aspetto legato alla formazione degli studenti e in generale dei cittadini pensiamo sia fondamentale nella costruzione condivisa di nuovi valori, per una crescita armonica della società, ed è dunque nostra intenzione favorirla in tutti i modi possibili.
Le opere degli studenti presenti in La natura delle cose sono frutto di un seminario tenuto dal prof. Caccioni intorno al concetto di natura: ognuna di esse offre allo spettatore un punto di vista inedito su questo concetto, favorendo, anche grazie ai molti mezzi espressivi presenti, una visone complessa e sfaccettata sull’idea di natura oggi.
La mostra è inoltre inserita nell’ambito dell’Opentour 2019, dove molte gallerie e spazi hanno ospitato dal 20 giugno le mostre degli studenti dell’Accademia di Belle Arti. Tutta la città di Bologna ha così vissuto questo importante momento artistico grazie alla freschezza e all’energia di giovani artisti.

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La Giuria di OpenTour 19 composta da: Lorenzo Balbi, artistic director MAMbo, Paola Giovanardi Rossi, collezionista e Simone Menegoi, direttore artistico Artefiera Bologna ha conferito il premio della critica a Xia Shafei, con “Natura”, acquerello su carta, 250×130 cm, “Per la libertà con cui reinventa la tradizione iconografica del suo paese e per la leggerezza ironica con cui esplora nel suo lavoro temi erotici e grotteschi”. Ad Angela Grigolato è giunta la menzione d’onore con “Flowing ruin”, stampa digitale su carta Hahenmuhle Fine Art Photo Rag su Dibond, 100x140cm.

 

 

 

CONCREZIONI DAL NUOVO MILLENNIO | Niccolò Morgan Gandolfi | 05|04-05|05|19

Niccolò Morgan Gandolfi rivolge la sua ricerca al rione Bolognina, all’area specifica in cui sorge il Museo. Si tratta di una zona in rapida trasformazione, sede di rinnovata vitalità culturale e intensa frequentazione cittadina. Si ha la sensazione di trovarsi alle porte della città, mentre fino ad un decennio fa era indubbiamente periferia. Gli scavi delle fondamenta dei nuovi edifici hanno portato alla luce il passato facendo emergere tracce di ogni era, dall’Età del rame al periodo Romano. Oggi, percorrendo con lo sguardo i dintorni del Museo, abbiamo la percezione di essere testimoni diretti di un’era di passaggio, che potremmo chiamare “anno zero”. Risulta evidente la momentanea assenza di identità che caratterizza la nascita di un quartiere, in uno stadio in cui il terreno è stato livellato dal tempo e dalle ruspe offrendo ampi orizzonti alla vista. Molte tracce lasciano presagire un futuro prorompente, tra grandi distese di terra, depositi di materiali edili, macerie e vecchi alberi che attendono di essere reinseriti in un nuovo contesto. In questo scenario instabile, ogni oggetto assume significati diversi e contraddittori: il nuovo è disabitato, il vecchio è stato dislocato e l’antico sepolto.

Da queste osservazioni nasce lo stimolo della ricerca di Gandolfi che realizza per la mostra un lavoro site-specific. Le opere diventano la sintesi di un’esperienza complessa che apre riflessioni sul luogo ed entra inevitabilmente in relazione con esso. L’allestimento ricorda l’esposizione in un museo archeologico, espediente espositivo che segue un percorso “didattico” e traccia una linea temporale per una riflessione sul presente. Il titolo, Concrezioni dal nuovo millennio, fa riferimento alle opere presenti in mostra, in cui Gandolfi si serve di diverse tecniche, dalla fotografia alla scultura, per creare una installazione che interagisce con lo spazio circostante. Le fotografie testimoniano le fasi di edificazione del quartiere, dai macchinari impegnati nei cantieri, alle immagini dal taglio documentaristico.

La parola concrezione suggerisce l’idea di una materia che si deposita con un ritmo di crescita lento ma inesorabile, è questa la suggestione comune ai lavori scultorei presenti in mostra. I soggetti delle sculture racchiuse nelle teche, ottenuti mediante calco, rimandano alle infrastrutture considerate beni essenziali per erigere una comunità nel nostro tempo. Queste opere divengono dei veri e propri reperti archeologici in cui il passato e il futuro si fondono, intaccati dall’inevitabile patina che il tempo lascia.

 

 

 

MATER PANIS | Silla Guerrini | 25|01-28|02|19

Mater Panis di Silla Guerrini è il primo dei cinque progetti espositivi che avranno luogo a mtn | museo temporaneo navile. Durante il 2019 le mostre che il museo presenterà esploreranno il concetto di territorialità.

Questo macro tema è stato scelto per evidenziare una delle caratteristiche che connoterà le attività del museo: promuovere un’arte capace di dialogare e confrontarsi, oltre ogni approccio ideologico, con aspetti problematici e vitali dell’essere umano e del suo ambiente. Facendo attenzione a non cadere in atteggiamenti intellettualistici, il programma di mtn incoraggia progetti che hanno la capacità non solo di comprendere le complesse sfaccettature della realtà, ma anche di aiutare, attraverso il linguaggio dell’arte, la collettività a maturare un punto di vista sulla contemporaneità più consapevole e responsabile.

Il progetto di Silla Guerrini si inserisce perfettamente in questi intenti. La sua è un arte naturalmente concreta e tuttavia fortemente spontanea, lontanissima da certe astrazioni, e proprio perciò in grado di raggiungere il sentire di un ampio pubblico. Il materiale che l’artista ha deciso di utilizzare, superando molte difficoltà tecniche, è emblematico: il pane.  

Nutrimento dell’uomo da sempre, il pane è quasi un’immagine speculare dell’essere umano, della sua storia, del suo presente. Si potrebbe dire, usando un’immagine, che quando si prende tra le mani un pezzo di pane si  prende, in realtà, l’essere umano.

Silla Guerrini crede fortemente che la territorialità, o meglio la geografia umana, si possa vedere meglio attraverso i parametri dell’archetipo. Il tema centrale della sua mostra sarà infatti una grande dea madre di pane. L’artista si rivolge a questa immagine universale per evidenziare che il pianeta terra e il suo destino sono il vero luogo comune a tutti gli esseri umani. Cura, nutrimento, condivisione, saranno i criteri che l’artista userà per ampliare il concetto di territorio. Inoltre l’artista ha attivato una performance collettiva invitando dodici abitanti del quartiere Navile ad individuare un luogo in esso dove sotterrare una piccola Pomona (signora dei frutti) di pane. Questa azione vuole ricordare non solo che la zona del Navile è stata recentemente oggetto di ritrovamenti archeologici importanti, ma anche l’arte può essere una forza in grado di agire realmente sulla vita degli uomini.